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杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统

摘要

中国古代建筑艺术,是结构与造型及装饰工艺经长期发展而成的协调统一的艺术体系。它是世界上古老的、成熟的、风格独特的建筑体系之一。

中国古代建筑以木结构为主体,它的基本造型特点来自结构的内在要求。

中国古代建筑常由若干单体组合成群,形成有层次、有主从、有韵律的空间布局,用逐步展开和先后对比的手法增强艺术效果。常常形成对称布局,但在非对称布局方面也有丰富的经验。

中国古代建筑有丰富的内部空间处理手法。空间的垂直分割和水平分割互相贯通穿插,极为灵活多变。

中国古代建筑,除了对建筑构件进行艺术处理外,还采取多种材料用于装饰,发展成为多种专门工艺,重要的如木雕、石雕、砖雕、金属件、镏金、琉璃、镶嵌、织物、编竹等工艺,作为建筑和陈设的装饰手段。

中国古代重视色彩效果,并且发展了壁画和木构上的彩绘,以及琉璃、金箔的色彩和光泽特性的运用,形成均绚丽多彩的风貌。

中国古建筑遗产中包含着极为丰富的经验,是发展现代中国建筑文化的源泉。


世界各国不同历史时期遗留的著名建筑物,反映了这些国家或民族的经济文化发展水平和各自的民族特色。人类所创造的各种事物中,建筑居有特殊地位:重要的建筑往往是集中了全社会的劳动和智慧的成果,具有历史里程碑的性质,持久地对后世产生影响。


建筑,无非就是使用天然或人工的材料,利用其某些特殊属性来形成人们所要求的空间环境;建筑作为艺术手段,则以所形成的环境气氛,或者说感染力,给人以预期的精神影响。建筑艺术有自己的特殊规律,并且在不同民族的历史发展中形成各自的特殊风格。不过,一切成熟的建筑体系,都表现为善于运用材料,结构合理,手法洗炼,富于表现力。古代两河流域的人民是使用粘土材料的能手;古代埃及人、希腊人、罗马人是运用石料的巨匠;中世纪欧洲哥特式建筑的巧匠们,把夯笨粗糙的石料,变成非常迷人、优雅、庄重而又轻飏、柔和的艺术品,令人钦佩不已。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图1)

圣家堂和巴塞罗那天际线UQIU.COM

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说到中国古代的工匠,则称得起是运用木料的大师。在这一体系中,木料的一切特质和优点可说是发挥得淋漓尽致,毫无遗憾了。当然,在中国,木料不是唯一使用的材料,石、土、陶质材料、琉璃、金属等等,都有重要用处,也有以砖石为主要材料的建筑,但是,总的看来,木建筑体系是主流。


比之砖石材料,木材在力学性能、防火防腐等方面有显著弱点。然而,它也有不少优点:容易采伐运输,容易加工,施工快,灵活适应性大;尤其造型上有丰富的表现力,可以赋予不同性质的建筑以各种表现:庄严、肃穆、秀雅、华美、简朴、奇谲,等等。这是它在一定条件下得以存在和发展的原因。


中国古代建筑体系,如参天大树,叶茂根深,独立不群。不过,中国历史上许多伟大的建筑物、宏伟的城市、精美的园林、瑰丽的宝塔等等文化珍宝,多已毁灭无存。现在保留的,多数是较晚期的遗物。虽说如此,其中蕴藏的文化财富仍然值得珍惜,足可引作借鉴。中国地域广袤,又是多民族国家,有很多地区和民族的差别,因此,这里只能举其大要加以论述而已。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图2)

苏州园林 艺圃(江苏省苏州市阊门内天库前文衙弄5号)

图片来源:苏州园林官网


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图3)

中国古代建筑风格独特,它最根本之点,就是结构和艺术造型合理地融洽一致,而不是削足适履,相互抵牾;许多造型艺术上的特点,实际上来自结构本身的要求,并非矫揉造作。我们首先说明这一点。


木结构的施工步骤:首先选择木材,截料取长,审曲面势,斫削成形;然后,在基址上组合安装。因此,计算用料,绳墨卯榫,要求精密准确,否则会造成施工困难,甚至不能组装。然而,误差总是难免的,为了防止因误差而出现不利情况,须采取预防措施。例如,柱和枋的结合,依靠相互之间榫卯穿插来结合,在节点处应当形成压力,避免出现外倾拔榫。为防止外倾,采取有意使柱内倾的做法;柱的截料加工,计入这个倾斜度,这在宋代的《营造法式》中称作“侧脚”。我们观察许多古建筑物的外围柱,就能明显看出这种内倾做法。外围柱由中心向隅角逐渐加高,也是为了使重心内倾,《营造法式》称为“生起”。这种做法使屋檐成为曲线,檐角微翘。同样,为了使重心内倾,屋脊和房檩也有从中间向两端增高的“生起”。屋面纵坡呈微凹的曲线,也是出于构造要求;因为,屋面铺瓦,如果垫层凸起,容易出现缝隙,引起渗漏,匠师术语叫“喝风”;为了避免喝风,宁可使屋面微凹,实际也是预防措施。中国古代建筑的屋面加工为奇妙的曲线,固然有艺术的夸张成分 ,但它源起于构造要求,并非故弄玄虚。


其次,简单分析一下中国古代建筑的单体的特征。


中国古代木结构是骨架系统(Frame System),屋面和楼层的各种荷载,由梁柱负担,传至基础。通常,外围的墙体不承重,厚重的外墙用来增强架刚性,抵抗水平荷载(风、震动、摆动等作用力);因此,中国古建筑的平面形成,以构架柱网的布局为基础。由于木料的天然尺度和力学性能,柱网常呈矩形,而且尺度变化幅度有限。建筑的规模即用柱网布局和尺度来表示:四柱形成一“间”,正面叫“面阔”,纵深叫“进深”,建筑术语称以“面阔几间、进深几间”表示规模。


复杂的平面,往往由几组简单矩形柱网合成。中国古代建筑很少用曲线平面,若用,也是构件尺度比较单一的扇形、正圆形之类。这都是由于木结构的特性所致。


木结构的构件,以梁、柱、枋为主,还有一种特有的“斗栱”构件。它本来起重要的结构作用:一,层层出跳,来承托深远的出檐;二,承于梁、枋、檩下,增加支点长度,减少挠度;三,在内外柱列上形成纵横交错的结构层,用以增强整体性、刚性。后来,它逐渐失去结构和能、蜕变为装饰性的构件,如所谓如意斗栱和南方常见的象鼻昂,造成华靡奇谲的外感。但是,由于斗栱曾是用料数量较多的构件,唐宋时期形成了以栱的用料尺寸作为基本单位来确定其他构件的用料尺寸的制度,在《营造法式》中称作“以材为祖”,“材”,就是栱的断面高。清代官式做法中殿阁大型建筑的构件尺寸则以“斗口”为基本单位。这样,斗栱的结构作用虽已减弱,但仍保持了作为尺度单位的性质。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图4)

斗拱

图片来源:周明:《斗拱结构的演变及研究进展》,《传统民居与乡土建筑》, 2020 年 9 月第 17 卷,总第 367 期。


早期(唐以前)中国木构建筑很少纯装饰的附加件,一般即对结构构件本身施以适当的艺术加工,而且和构件的力学性质相适应。例如,柱,有称为“梭柱”的做法,柱身有轻度柔和的卷杀(Eutasis),上段收杀稍甚,增加柱的稳定感。再如梁,选用木料,利用其天然曲度向上拱起,以减少挠度;于是,着意加工为曲线优美的弧形梁,称为“虹梁”或“月梁”。构件加工所依循的原则是,反映构件的力学性质,给人以简捷轻快、有弹性而不沉重压抑的感觉。柱、梁、栱的卷杀,似乎增添了弹性和韧度,虹梁、飞檐,给人以轻飏的快感。其他如驼峰、托脚、蜀柱,一经加工,变平凡为神奇,夯笨的原料成为生动的艺术品。这就是中国古建筑处理构件的内在旨趣。


中国古代建筑的单体造型中,屋顶占有重要地位。从简单庄重到繁复华丽,变化幅度很大。早期屋顶型式简单,唐代开始渐渐复杂。例如敦煌壁画中,除了习见的庑殿、悬山、攒尖、歇山,还有圆、八角、十字脊等;宋画黄鹤楼、滕王阁等著名建筑,以唐代建筑写真为粉本,形体相当复杂。正如杜牧《阿房宫赋》所写:“廊腰缦回,檐牙高啄,各抱地势,钩心斗角”,十分华美。现存的古代建筑如山西万全飞云楼、北京故宫角楼、承德普宁寺大乘阁,都足可表现古代重楼杰阁的高度造型艺术水平。外型表现性格。北京天坛祈年殿就是一个典范。它整体稳重、庄严、和谐,三重檐圆攒尖顶,用闪耀金光的宝顶结束;具有崇高、向上的态势,这和祈祷上苍赐予福祉的思想是相适应的。


在古代中国,有经验的匠师处理建筑群,非常重视建筑单体之间的型式、体量,高下关系。屋顶构成建筑群轮廓线,必须避免单调雷同,要有主有从,跌宕起伏、疏密相间,富于节奏韵律。这方面,北京故宫建筑群是个范例。各地一些民间建筑,屋顶组合自由活泼,切合实用,不乏优美动人的例子。


木构建筑所发展起来的种种造型和装饰艺术手法影响了砖石建筑。许多砖石建筑的构件形体脱胎于木构建筑,乃至整个是木构仿制品,早期就是如此。例如汉代石阙,即模仿木构阙,以至栌栱楣椽、瓦当脊饰,无不毕具。又如砖石塔,早期自有体系,型体简洁优美,如北魏嵩嶽[阿5] 寺塔和唐法王寺塔所代表者;然而唐代中期开始逐步发展仿木倾向,愈演愈烈,乃至用砖石雕砌出柱、枋、斗栱、椽瓦、门窗、栏干、平座等等,尤以辽金密檐塔系突出。这种现象,在砖石结构的墓室、无梁殿、亭、牌坊等类型上也很普遍。从砖饰面工艺发展起来的琉璃饰面工艺,也沿袭了这种仿木倾向。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图5)

中国建筑之ORDER 英文版 1946年完稿

梁思成《图像中国建筑史》插图


仿木倾向促进砖石雕刻和琉璃饰面的发展:花纹题材丰富,构图细腻活泼,出现不少精美的作品。但对砖石结构本身,如不摆脱木构体系的窠臼,就会受到束缚。中国古代石工,只有石拱桥这些类型,摆脱木构影响,得以出现隋代赵县安济桥那样技术和艺术成功结合的惊世杰作。

总起来看,木结构始终占有中国古代建筑的主流地位。它有自己的结构、造型、艺术处理和组合布局等方面的特征。我们由此进一步来分析一下几个方面的问题。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图6)

中国古代建筑通常以组群形式出现。


把使用功能上不同的若干空间包容在一个单栋建筑之内,中国某些山区住宅也是有此式的;但是,空间数量超过一定限度,就会引起屋顶排水、采光、通风和结构安排上的困难。因此,通常采取把不同功能分属于若干单栋建筑、而把使用上相互有联系的单栋组成单元的办法来解决。这样的单元通常就是由单栋建筑(主要的与附属的)、入口(门)、廊庑(交通联接)、墙垣、(分隔)等所围绕形成的“院”。一个大建筑群,由若干不同性质要求的“院”组成。组成院的建筑,其型式、尺度、数量等,取决于使用功能要求。


例如住宅,最简单的只有一个院,如云南的“一颗印”式住宅和江南的三合头天井院,由主房(楼房)、配房、垣墙组成院。典型的北京四合院住宅,用垣墙和中门(垂花门)界分内外。内院为居住生活部分,由上房、厢房等组成,外院是客人所到处,大门位于侧近。内院是住宅的主要部分,比较华美的装饰,富有生活趣味的树荫、藤架、花台、鱼池、陈设等等,都聚在内院。复杂的大型住宅,则有多组居住内院。


再如祠庙,主要空间是献祭偶像的殿宇和对面赛神的戏台所组成的院,两侧是观剧的楼廊。其余的院,则是从属的。主要空间占有宽敞的足够众人活动的庭院,精美华丽的装饰也集中于此。


再如宫殿。故宫的中心是太和殿,皇帝大朝会所在,因此,主要殿宇要表现皇帝的崇高尊严,殿前有可容万人的广庭以供朝会仪仗和百官班列的回旋。殿庭周围建筑,并没有实用意义,它们属于礼仪性质,其空间体型的艺术要求占主要地位。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图7)

北京故宫博物院平面

图片来源:北京故宫博物院官网


一个大建筑群,在到达主要空间之前,要经过一些空间单元作为过渡性层次,逐步加深印象,前后对比,使高潮的到来感觉更为强烈。这和中国绘画中长卷形式的道理一样:你不能一览无余,必得逐步领略。晋代大画家顾恺之,吃甘蔗总是从梢端开始,别人问他为什么,他答:“渐入佳境”。空间艺术尤其要有过程、有层次,来达到预期效果。


例如故宫,在到达高潮太和殿区之前,先要经过两组性格不同的过渡部分——天安门和午门。天安门是皇城的正门,前临金水桥的广场,以宏伟壮丽为特色,它以从大清门开始的千步廊纵长通道为前导;午门是宫城(紫禁城)的正门,以森严威猛为特色,雄大的城楼,踞于高峻城闉之上,气氛肃杀,给人压抑之感;它以端门开始的千步廊为前导。穿过午门的逼仄空间,到达太和门前广场,顿觉开廓宏大,气象万千;然后进入巍峨的壮丽太和殿广庭空间。


从进入正阳门起,故宫主要建筑层次全在一条中轴线上,前后连贯,采取严肃对称的布局。而故宫的轴线,延伸为北京全城的轴线,北起鼓楼、钟楼,南抵永定门,长达七公里半。这一安排,使故宫居中为尊的地位更为突出。故宫建筑群的强烈空间效果,不是以单体建筑的体量取胜,而是依靠空间层次的处理和纵贯全城的轴线构图来突出它的伟大壮丽。这是中国历史上长期都城规划经验积累的结果。


在到达主题建筑之前经过的空间层次,要为突出主题作铺衬。例如北京天坛祈年殿一区。进入天坛外垣,是参天的柏树林,肃穆绝嚣,似乎隔离尘世。经过幽静冗长的林间道路,登上祈年门前高台甬道,宽敞坦平,解除了闭塞的感觉。进入祈年门,优美庄重的祈年殿呈现眼前,孤兀特立,超出林海之上,四望寥阔,惟见天际浮云,令人产生神圣静谧,与天相接的心情。这正是祭天场所所要求的气氛。这里,密集的树丛为突出主题作了很好的铺衬。祈年殿一区的造型、尺度、色彩、绿化都很成功。


同为祭祀建筑,太庙与天坛不同。太庙四周也用柏树林形成隔绝的气氛。但是太庙本身用高大墙垣封闭,太庙大殿与两庑,均踞于高台之上,进入殿庭,人所处位置低卑,产生严肃敬畏的气氛。这和天坛的孤立而开廓的空间性格全然不同。可见,空间的封闭与开放,建筑的尺度和型体,乃至色彩, 绿化、装饰手法,都是影响空间性格的因素。


在组成院的各单体中,主建筑体形大、地位高,居于正中;次要附属建筑,则列于两侧,形体较为低卑;入口门庑,常正对主建筑物。从古代建筑的若干例子看,门庑与主建筑的距离和尺度大小,存在一个基本原则,即:从入口处当门而立,通过门庑的柱、檐楣(或门券洞)所构成的景框看主建筑,应是一幅在景框内剪裁得体的完整画面。从蓟县辽代的独乐寺山门与观音阁,到明清故宫、天坛的门殿关系,均遵守这一基本原则。这显然是一种长期传统的建筑空间构图手段。从这里可以看到中国古代建筑那种斟酌入微,须得细心体察才能发现的艺术手法。许多细节,都经过深思熟虑,都表现出高度的文化艺术素养。

中国古代建筑长期形成对称的布局方法。这是因为建筑群内总是有主有从,为突出主建筑的地位,最明显直接的办法就是中轴对称布局;举凡住宅、官署、宫殿、庙宇等,莫不皆然。但是,由于地形或地基位置不能采取对称布局时,也表现为灵活巧妙,颇惬人心的非对称的高超手法。中国名山大川,许多寺庙错落其间,不乏优秀的非对称布局杰作。最常见的方式是主殿与门庑一组保持对称,而附属各院与过渡部分采取灵活自由的安排。例如镇江金山寺,以山巅宝塔为主,杰峙江头,为运河入江处标识;周围随地形高下,自由布置亭、廊、小殿,而在山麓的山门大殿一区,采取局部对称布局。拉萨的布达拉宫,是非对称构图的杰作。宫踞于山巅,建筑和山岩联成一体,轮廓线也高低参差如峰峦起伏,气势愈觉雄伟。至于中国古代园林,取法自然山水,尤其摒弃规则对称布局,着意自然情趣,发展了自由构图,有很高成就。这些,都表示中国古代处理非对称构图建筑群的范围,也很广泛;特别南方民间住宅,有很多空间组合、形体都很巧妙而又切合实用的佳例。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图8)

蓟县独乐寺观音阁纵断面



中国古代在处理建筑群或整个城市与自然环境的关系时,表现为利用和改造两个方面。中国古代重视利用,因此就重视选址。除了地形、水源、交通、防御等因素之外,城市、建筑群在艺术构图方面的要求,也常是选址考虑的重要因素。例如秦始皇造朝宫(阿房宫),“表南山之巅以为阙”,(《史记·秦始皇本纪》),以高峻的山峰当成宫前双阙,构图意境气局很大。隋炀帝建洛阳宫,指定以伊阙为宫阙,也是此意。陵墓建筑群和自然环境关系尤为密切,中国古代优秀范例不少。第一数秦始皇陵。陵以骊山主峰为屏障,负山面河、俯临平原,左右岗峦环抱,拱绕陵体,其间数十里苍茫原野,以陵体为中心。这个气局宏伟的环境,本是天造地设,只有陵体是人工筑成。再如唐乾陵,以梁山主峰为陵体,前有两次峰对峙,作为陵域阙门,筑高台,数十里外遥可望见,突兀天际,极为壮观。这些山峰也是天然既存,只是善于选择利用,顿成佳妙。再如明十三陵,以天寿山为中心形成陵区,周围山峦萦迥,中为广阔的河谷盆地,形成完整的内向的环境;南侧入口处两小山对峙,恰如门阙,其前选址建石牌坊,正遥对天寿主峰,构图效果极好。整个陵区,自然地貌并未改造,只是在适当位置缀以适当建筑,形成前导和层次,便收到画龙点睛的妙用,是高超的利用手法。


其次为改造。为建筑群环境气氛所需,对自然面貌加以改变,高者堕之,低者培之。例如故宫后景山,是故宫构图终点,乃人工所筑。园林中更多人工峰峦洞壑,制造山林气氛。然而中国古代历史上,城市最大改造自然的工程,是治水,除河渠运漕所需之外,绿化、美化环境亦是目标之一。例如汉长安昆明池、魏洛阳天渊池、南朝建康玄武湖、北宋开封金明池、北京颐和园昆明湖与杭州西湖等等,均为人工拦截溪流、汇成水面,成为著名的风景胜地;许多水面,也是城市景区空间的主要成份。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图9)

山西沁河古堡群平面

图片来源:中国国家地理网 摄影/王林


中国古代建筑外部空间艺术包含单体合为群,群组合为城市,建筑群、城市与周围自然环境的关系等问题。在这些方面,中国古代建筑有自己的特点和高度成就。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图10)

中国古代建筑采取木骨架系统,给室内空间带来很大的灵活性。


内部空间范围,可以由地坪直到屋面底层,因为许多情况下,梁架范围也可以使用。所以,由屋顶、外墙所包围的全部建筑体积内,可供使用的内部空间比率常常是相当高的。


中国古代建筑的外观分层和内部可以不一致。外观是单层的房子,内部可以局部是两层;这种方式南方民居常可见到,宫廷府第也有,例如故宫宁寿宫养性殿和乐寿堂、恭王府的锡晋斋等。或者反是,外观是多层楼阁,而内部却是完整的单一空间,例如大佛阁一类建筑。唐代密宗倡行,开始造大佛象,常高达二、三十米,超过木料的常用尺度,不得不叠接数层来容纳佛像。这种楼阁形成空腔,佛像穿透各层,直达屋顶。例如蓟县独乐寺辽代所建观音阁(两层),正定隆兴寺宋铸千手观音铜像所在的大悲阁(外观三层),承德清代建造的普宁寺大乘阁(外观三层)等等。藏族寺院经堂供佛处也常为高楼,亦属同样性质。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图11)

杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统

故宫宁寿宫的符望阁

图片来源:中国国家地理网


以上两方面,都说明中国古代木结构体系内部空间竖向布局的灵活性。


室内顶部处理,基本上分两种方式。第一种,敞露梁架结构,最为简洁,宋《营造法式》称为彻上明造。梁架各构件既敞露于外,例如月梁、驼峰、托脚之类,有时并加雕刻和彩画。屋面底层和椽条也可以组成明快的图案,加以彩绘。这种装饰方法在敦煌石窟北魏窟中可以见到,起源很早。露明梁架在南方极为普遍,从简单的住宅到寺庙的殿宇楼阁均有采用。


第二种方式,是在室内顶部做天花层,起源也很早。古书上称为“承尘’”、“重轑”、“平棊”等等的,都是这种天花层。它有减少室内灰尘、稳定室内温度,增加室内亮度的作用,更是室内装饰的重点。天花层用料纤小,结构轻巧,附着于梁架,不承担屋面荷载,因此,它的位置高低可以在一定范围内调整。于是,室内不同处所可以有不同高度、面积、形状的天花。加之,对它的装饰,可以非常华丽,也可以极其朴素,这样,在不同的室内环境情趣要求时,可以有很大的选择幅度。一般地说,天花层力求轻快、明亮,避去屋顶高处容易产生的阴暗和压抑的感觉。

较早期的天花,用木支条组成小方格,上加背版,不再加修饰。例如唐代佛光寺大殿所用,是简洁的型式。方格网距大,背版面积也大,可以绘彩画图案,后世更发展用贴雕,成为华美的装饰面,故称之为“天花板”。


在室内中央位置,用装饰更为华丽的“藻井”或“斗八”,它们向上隆起,形成较高的空间,以强调作为室内重心的处所。藻井源起很早,东汉班固《两都赋》有:“渊源方井,倒植荷蕖”的句子,用水藻荷蕖作图案,有厌火的含义。应县净土寺保存的辽代藻井,加有斗栱、天宫楼阁等小木细雕;而明清宫殿的藻井,中央雕盘龙,龙首下垂衔宝珠,称为“龙井”,全部贴金,辉煌灿烂,极为豪华,是最高级的顶层处理。故宫太和殿、乾清宫等重要殿宇内均用龙井。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图13)

莲花飞天藻井

莫高窟第329窟窟顶 初唐


“斗八”是在八边形底架上用弓形支条形成的一个隆起的空间,它用于佛像上方,可能是由伞盖原型转化成的小木作装饰。如著名的独乐寺观音阁和应县佛宫寺塔,就采用斗八作佛像顶盖,其上还可以加彩色装饰。


民居的顶层变化更多。北方常用纸裱顶棚,比较素净。南方民居有的露明,也有用复顶层的,形式很多,素雅轻快,尤其弧形顶更觉轻巧。复顶层用椽与望砖组成。一屋之内,可以有高下不同、弧形不一的几种顶层,也可以一部分用复顶层,另一部分露明,自由不拘。苏州住宅厅堂用的各种“轩”,可以作为代表。在复顶层以上隐蔽部分的屋架用料,只需满足结构要求,不加整形,称为“草架”;这种结构在宋《营造法式》和明代《园冶》一书中均有记载,源起很早。


由于中国古代建筑采取骨架系统,室内空间分割相当灵活;柱网之间可以自由分隔,也可以完全敞通不加隔截;已经分割的空间,可以根据需要重新调整。这种内部空间分割的灵活性是承重墙系统建筑所无法比拟的。


完全分隔,办法就是在柱间镶板或砌薄砖墙,适当位置留门作交通用。但是,中国古代建筑室内最具特色的是多种形式的半分隔——即室内空间彼此沟通而又稍作区别的划分办法,如:


碧纱橱:硬木细料所制轻质槅扇,槅心糊薄纱,呈半透明状,或裱以字画,雅洁可喜;裙版镂雕,或可透空;槅扇或镶嵌螺甸玉石。槅扇可以拆移,可以开阖。


博古架:博古,是指鼎彝洗盂之类古铜器,以及古玩、名磁、琴、剑、钟表、瓶花、盆景、鱼缸之类陈设,用来置于架上供赏玩。架界于二室之间,两面穿透;庋物处依器物外廓布置搁板,错落枕倚,组合成壁面,两方面都可以观赏,又有空透感,极富生趣。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图14)

《雍亲王题书堂深居图屏·博古幽思》轴

宫廷画师绘,绢本,设色,清,184x98cm

现藏于北京故宫博物院


罩:由附着于柱间的细木拼花或木雕形成的分间手段。一般,下至地面的为“落地罩”,形式甚多,随类赋名,如栏干罩、圆光罩、花瓶罩、芭蕉罩等。细木拼花常作几何图案或软锦;木雕则题材多用植物、花卉、动物,最为喜闻乐见的如“岁寒三友”——松、竹、梅以及相应的松鼠、仙鹤等,或用藻蔓葫芦,浓密厚重,细腻华丽。另一种,只及柱半而止,仅附于梁楣作示意性质之分隔,称为“飞罩”。飞罩更为轻质空透,构图意匠层出不穷,使室内空间穿通,气氛活泼,极有魅力。迄今中国室内设计仍常采用。


屏风,是中国古代最常用的室内分隔手段,也是装饰的重点部位。早期屏风独立不倚,后来附着于梁柱的屏版是由它演变而来。屏风用木制骨架,表面裱糊大幅绘画,置于室内正中位置,是厅堂内最主要的装饰。唐宋时期的宫殿、官署、住宅普遍采用。故宫乾清宫、养心殿用裱糊屏版,书写古训箴言。苏州住宅园林的厅堂常用硬木实拼屏版,施以细腻雕刻的山水花卉及书法等,填以白粉或石绿,极温润素雅,充分运用中国绘画和书法艺术和室内环境布置相结合的传统手段。


独立的屏风本身有支架,或数片相互勾连,彼此倚扶,乃可稳定。用作室内分隔手段,优点是轻巧便利,随时随地可设可移。屏风面可用纺织品,可裱糊字画,可镂刻镶嵌,方式种种不一,或素雅或华美,富于变化,迄今仍然是普遍使用的室内分隔物。


中国古代常用帷幕在室内构成一个独特的空间。帷幕范围有限,只限于把活动空间——例如生活起居处——和其他范围分隔开来。帷幕本身有支架,可以不依附于建筑结构物。帷幕用麻、毛织物或丝织物;高贵者质轻如烟,隐约朦胧 ,似无还有,饰以金玉,缀以明珠,十分富丽。室内帷幕唐以后渐趋淘汰,只留下床帐形式。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图15)

《重屏会棋图》

绢本设色,明摹本,40.2cm × 70.5cm

现藏于北京故宫博物院


室内与外部空间的联系。由于中国古代建筑的围护结构一般不承重,可以由完全封闭到完全敞开,因此,不同角度的要求,如通风、采光、出入、眺览等,均能以适当方式予以满足。古代出入用门,采光通风则用窗。窗口用帘帷调节光暗通风量,用竹篦编织网眼来防雀虫。早期槅扇槅心图案,和织篦图案有承替关系。帘网会产生光影闪动效果,宋《营造法式》记载的“闪电窗”的就是利用窗棂的光影效果产生闪耀波动,寓动于静,造成趣味。有时,门窗的开辟,还讲究轮廓和方向——使之成为眺览景物的画框,选择适当的轮廓尺寸,剪裁景面,使景物更为生动突出,园林中的各种空窗、地穴,常起画框作用。至于登楼极目,挹揽江山,抒发胸臆,这种可以不受拘束、纵览四方的观赏范围,中国古代建筑体系可以毫不费力地办到。中国古代的这些传统手法,细腻、贴切,服务于现实生活,有很强的生命力,迄今仍在运用、发展。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图16)

中国古代建筑有丰富的装饰手法。


装饰有多种类型:一种是构件本身的成型和雕饰加工,例如瓦饰,月梁、梭柱、雀替、驼峰等,前已述及;一种附丽于结构体,本身不是独立成份,但为增强艺术气氛、表现建筑性格所必需,例如建筑上的木雕刻、石雕刻件;一种是独立的雕刻或陈设,用于室内外环境布置,常常是组成空间的成份之一。例如华表、门狮、碑竭、器座之类。从广义上说,许多小品陈设、联匾、书画、家俱、盆景、帐帏之类也起装饰作用。这里,只就木雕、石雕、砖雕、琉璃、瓦饰、金属件几方面作简单说明。


中国古代建筑的屋顶是触目的部位,因而瓦饰是重要的装饰内容。瓦当、瓦钉、脊兽等,最初都是由结构用构件转化而来。尤其正脊,构成建筑主要轮廓,常用特制的脊砖或金属件作脊饰。正脊两端,常设“龙吻”,是高级建筑物通用的瓦饰;它原作鱼形,称为鸱尾,传说是海中有鱼可以灭火,以其形置殿屋上为避火用。它虽然来自迷信,然而确实为建筑增添了生动矫健的态势。

杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图17)

绿釉鸱吻

1974年宁夏银川西夏皇陵西碑亭遗址出土


屋顶用金属件作装饰起源也很早。汉武帝时建章宫凤阙屋脊铜凤,高一丈,张翅迎风,有转轴可随风向而动,这是最早的风标,又是装饰品。曹操建铜雀台,用铜雀为脊饰。屋面铜饰件进一步发展为鎏金件:北魏永宁寺塔的宝瓶,通身鎏金;唐武则天造洛阳明堂,顶端火珠金光灿烂,与星月同辉。经元代的发展,明清时期的鎏金件相当普遍。如故宫的角楼、中和殿、交泰殿,天坛祈年殿等鎏金宝顶,映于晴空,朝霞夕晖,光彩夺目,奂美无伦。


中国藏族的寺院有纯用鎏金铜版制成的屋顶,非常富丽。级别高的寺院如拉萨大昭寺、布达拉宫(达赖驻地),日喀则扎什伦布(班禅驻地),青海湟中塔尔寺(宗喀巴诞生地)等,均有此类金殿。清朝乾隆年间在承德避暑山庄近侧造须弥福寿庙,主殿遍用鎏金铜瓦,脊饰鎏金行龙;故宫雨花阁也仿造此式。实际上这种屋饰已成为精致的高级工艺美术品。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图18)

西藏自治区拉萨市布达拉宫

图片来源:中国国家地理网


中国古代建筑使用石材,约可分三种:一是全用石材造的塔、亭、殿、桥。二是建筑本身的构件如台基、栏干、踏级、柱础、石柱等。三是建筑群内列置的石刻品。如石阙、华表、牌坊、碑、石兽等。


中国古代石建筑少。汉代有一些阙、祠,以后各代有石塔、石亭、石殿之类,但比之木构,数量微不足道。大量使用石料的是石构件和列置用石刻品。举要说明于下。


秦汉曾在宫殿前列置铸铜工艺品如翁仲,飞廉,铜驼之类。列置石刻品,最早是汉末坟墓。后来,宫殿、陵墓的前导,入口部分所列置的石刻品题材逐渐丰富,艺术质量逐渐提高,成为建筑艺术的重要内容。


华表。秦汉时立木柱于桥头、渡口、邮亭等处作为标识,行旅遥可望见。后来,石柱用于宫门,陵墓神道口。散布于南京附近的梁陵朝墓所置神道标、天禄、辟邪等像,比例匀称,造型优美,是南北朝最称文物鼎盛时期的代表作。明代华表作盘龙柱,柱上贯以云版,顶盖蹲有朝天吼,是揉合历史上华表(望柱)造型的几种特色而成为一种新柱型,天安门前华表,明十三陵碑亭华表是其代表。


碑,常见的列置石雕刻品。汉碑简朴,南北朝碑造型和雕刻已相当精致,碑首(有穿)、碑身、碑座(屃赑座)三者已明确。唐代是碑型发展高潮,有的碑硕大华美,如陕西华阴庙碑、河南登封嵩阳观碑,有的碑刻工细腻,花纹秀丽,如西安碑林诸唐碑。重要建筑群如陵墓、祠庙常有碑亭。明长陵的神功圣德碑、碑亭体制宏巨,是著名的代表作。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图19)

明孝陵神功圣德碑亭

图片来源:中国国家地理网 摄影/刘振


石牌坊常用在入口处,由木构的棂星门、牌楼演变而来,因此带有明显的木构特征。明代石碑坊盛行,十三陵牌坊形制宏伟,比例、雕刻俱佳。民间各地均有遗物,上乘精品亦不少,富有地方特色。


建筑所用石构件,如台基、栏干、踏道、柱基、螭首之类,唐宋时期逐渐发展,明代臻于成熟。其中,须弥座式台基,原型是佛座,后转为塔基及用于殿阁门阙基座。明初南京营建宫殿陵墓,其石须弥座线脚简练健劲,很少繁缛花纹,最为得宜。北京故宫遵循南京成法,三大殿须弥座台基三重,全用旱白玉石雕琢,色调洁白纯净,布局宏伟壮观,可称建筑石雕刻登峰造极的作品。其中保和殿后阶石,是建筑石雕刻件尺度最大的一件(16.57米×3.06米×1.70米),遍镌云龙,刻工极精。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图20)

山东历城县九塔寺

喜龙仁摄


宋代出现用石柱代木柱的办法,柱身镌刻花草人物,活泼生动,别开生面。明清出现盘龙石柱,曲阜孔庙大成殿石柱是其代表。福建惠安石雕水平很著名,盘龙石柱用透雕方法,龙形腾踔欲飞,矫健有力。


各地民间建筑也大量使用石构件,其中门枕石、柱础、栏干数者,由于位于经常出入经过、接近视觉,也是着意加工,装饰性最强的品类,手法细腻,富于生活气息,南方各省尤为突出。


细木工装饰分两类:一类是细木工镶拼活,如槅扇、挂落、飞罩等,一类是雕花活,如各种木雕刻。二者匠工属于不同专业分工。早期朴素简洁,雕饰不多,宋代以后,细木工日益精巧,木雕刻愈演愈繁,发展了多种雕刻技法,如圆雕、深浮雕、浅雕、透雕(垂莲、花蓝、绣球、狮、龙等)、贴花(用于天花、槅扇裙版),并有与镶嵌珍珠、玉石、象牙、贝壳等精致的工艺美术相结合。木雕集中的部位,通常就是装饰要求高的部位:大门、中门(垂花门)、厅堂正面槅扇、栏干、室内的屏槅和顶棚等处。广东、云南一带木雕常以黑漆为地填金,极为富丽;宁波木雕则喜朱红填金,各有强烈地方特色。浙江东阳以传统木雕技法著名,常用黄杨木雕贴华于槅扇、装修上,内容多为戏曲故事,活泼有趣。徽州明代住宅,木雕集中于天井周围的槅扇、靠、栏干上,刀法委婉丰满,简繁适中,堪为明代民间木雕代表。泉州开元寺大殿梁架间的木雕伎乐飞天,手执乐器,姿态各异,非常罕见。以上所举代表性例子,可以大致表明中国古代建筑如何运用木雕装饰,它们又如何影响环境气氛。


砖饰也是起源很古的工艺,分为模制装饰砖和砖雕刻两类。模制装饰可以溯源到战国、汉代的空心砖图案。南北朝时有大幅由模制画象砖的画面,如“竹林七贤”、“羽人戏狮”等。辽、宋、金代的砖塔、砖墓则盛行砖雕刻仿木构的槅扇、栏干、挂落、平坐、门窗等。明清时期,民居广泛施雕刻于砖照壁、门罩、山花、墀头等处。因为民间不许用彩色琉璃饰件,促成了砖雕普遍发展。北方的北京、山西地区,南方的苏州、徽州一带,迄今保存着传统的砖雕工艺;北方厚重,南方纤巧。苏州雕刻用砖为特制的,质地细腻均匀,可以透雕或浮雕三、四个层次。当地习俗最讲究住宅中门门罩砖雕,奇巧繁缛,成为争奇斗富的题目。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统

琉璃,是色泽鲜丽而明亮的建筑材料。最初用于屋面瓦饰(北魏),用于贴面首先是开封祐国寺塔(北宋)琉璃的大量使用,还是元、明时期的宫殿陵墓坛庙建筑。除了屋瓦、脊饰、影壁、山花、门脸用琉璃以外,还有全部用琉璃件拼组成的牌楼、无梁殿、宝塔。琉璃影壁的最华美形式是九龙壁,北京北海明代九龙壁可为代表。琉璃饰面工艺的最高级作品是琉璃宝塔。明代初年在南京所造的报恩寺塔,高逾一百米,全用彩色琉璃砖饰面,光耀夺目、瑰丽无匹,是中国历史上最宏伟壮丽的大塔,可惜已毁。幸山西赵城广胜下寺明代琉璃塔犹存,可以看到琉璃饰件的动人效果。琉璃饰面须经过精心的设色图案设计,分块制坯着釉入窑,烧成后再组装为完整无瑕的成品,这是精密复杂的过程,由此也可以看到中国古代工艺的高超水平。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图22)

山西赵城广胜寺琉璃飞虹塔


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图23)

中国古代建筑,是色彩的建筑。到过北京的人,都会对故宫、天坛等古建筑群的壮丽而强烈的色调深有印象。

对于用色,中国古代建筑的发展过程中有很大变化。用色大体涉及基本色调、彩画、壁画三个方面。


大面积的屋面、木构和墙体的涂色,成为建筑外部基本色调。中国古代木质表面涂红,墙面以蜃灰涂白:红白两色成为早期基本色调,温润鲜明,悦人心目,如以树丛绿荫为衬,尤觉美丽。汉赋中说:“丰冠山之朱堂”、“皓壁耀以月照”,就是指的红白两色基调。从汉代历魏、晋、南北朝以迄隋唐,一直保持这种朴素明朗的用色,并对当时的日本深有影响。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图24)

北京故宫午门

图片来源:北京故宫博物院


宋代以后,用色变化大,这和大量使用琉璃瓦从而增加了屋面色调的比重有关。宋代多绿色琉璃瓦,金代奠都燕京,宫阙以青琉璃瓦为主,但是开始有纯用黄琉璃瓦的殿宇;同时,广泛用旱白玉石制作台基、栏干、石桥、华表等;木构部分以红为主,整个色调趋于浓重强烈。金代奠定了此后宫殿建筑用色基调,而与宋以前淡雅风格大相径庭。


元代琉璃生产有大发展,量大色多,有青、红、黄、绿、白诸色,出现几种颜色琉璃瓦组拼屋面图案的尝试,例如永乐宫三清殿;但是,未得到发展。明代强调用色单一,宫殿陵墓全用黄琉璃瓦,遂形成最终风格。


外部基本色调趋于浓艳,促使外檐彩画也要变化。唐代外檐彩画重点在柱身,作束莲或团窠,赋色颇杂。宋代彩画重点移至斗栱额枋,用色自五彩遍装至单色刷染,品类亦多,但趋向是突出青绿为地的冷色调彩画,即碾玉装;这明显地是为了加强与邻接的大面积原色的对比效果。明代以青绿为地的旋子彩画,由碾玉装发展而来,占宫殿彩画主要地位,这在色调总效果是好的:赋色对比层次清晰,使整体色彩鲜明强烈。


明代旋子彩画简繁适中,技法细腻,是彩画发展的炉火纯青阶段。现存的少量明代彩画,令人信服地说明这一点。明代旋子花瓣丰满婉转,以青绿为主、间以少许朱红,花心贴金,非常秀丽清新。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图25)

北京法海寺 明代石榴花心墨线点金旋子彩画


室内木构的彩绘起源很早,《论语》说的“山节藻棁”,就是指此。现存的早期彩绘,如敦煌窟檐和辽代义县奉国寺大殿彩画,大同下华严寺薄伽教藏殿内彩画,设色构图都比较自由。奉国寺的飞天,薄伽教藏殿平棊的牡丹,都很出色。明代宫殿内,除了素雅的旋子彩画,也有华丽的锦文彩画,用意如一幅锦缎裹在梁上,故谓之“包袱”;色彩艳丽,灿如锦绣,实际上是古代用丝织品装饰梁柱的遗意。故宫尚有后世重绘的此类彩画,而皖南一带住宅祠堂仍保存多处明代包袱彩画,至可珍惜。


皖南明代住宅内还有浅色作地,画木纹及团窠彩画,设色明快淡雅,表现民间活泼朴素的风尚。


清代盛行于北京园林宅第的苏式彩画,用退晕色带勾成边框,内画山水风景人物故事,成为绘画与彩绘相结合的新形式,颇富有趣味;但整体色彩效果逊色,而且画工技法拙劣时,不免流于粗俗。


清代沿袭明代旋子彩画,此外,创造了和玺彩画,其特点是:以龙凤为主要题材,大量贴金,成为宫廷建筑最高级彩画。彩绘上贴金,最初见于敦煌石窟隋塑佛像的衣缘、缨络、臂镯贴金。宋《营造法式》亦有贴金方法,称为“明金作”。金有良好折光性能,贴在凸起的底层上,可以多角度折射光线。在屋檐阴影下的彩画,以青绿为地,衬出金光闪耀的龙凤或菱花图案,很远就可以感到金质折光的强烈效果,正所谓“金碧辉煌”。清代主要宫殿内,藻井、斗栱、梁架、柱身几乎全部贴金。金箔有成色差别分偏赤和偏白两种,用于图案的不同部位,互为对比衬托,层次丰富,更为醒目。


杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图26)

北京历代帝王庙 清代墨线大点金旋子彩画

图片来源:中国园林博物馆百度官方账号


汉唐时期,盛行壁画。也成为建筑色彩绚丽的一个原因。壁画起源早,战国屈原《离骚•天问》,就描述祭祠墙上所绘壁画的情景。不久前发现的咸阳秦代宫殿遗址有壁画残迹。汉代主要宫殿画古贤烈士容像于壁,魏晋相沿不改;唐凌烟阁绘功臣像,也是壁画。从晋代起,宗教壁画盛行,大画家顾恺之、张僧繇均曾为佛寺作壁画;下逮唐代吴道子、尉迟乙僧等,都以壁画杰作震惊世人。敦煌等处石窟为我们留下古代壁画的珍贵实物。古代画师在大幅壁画上创造了气势磅礴,构图潇洒,彩色缤纷的画面,千载之下,令人神往。


我们现在还能看到金、元以来的佛、道庙宇中的壁画,虽然已经是壁画趋于衰落的时期,仍然有宏伟的巨制,设色绚丽,用笔遒劲,不失为佳作。山西繁峙岩上寺金代壁画、芮城永乐宫元代壁画,都是珍贵遗物。明代壁画如北京法海寺,青海乐都瞿昙寺规模均宏大可观,但是受到藏族喇嘛教寺院壁画的影响。藏族壁画精致工整,设色浓郁,有独特风格和技法,是中国古代建筑彩绘的重要分支。

杨廷宝 郭湖生:中国古代建筑的艺术传统(图27)

繁峙县岩山寺金代壁画

东壁养生太子故事局部


建筑外部色调,还要顾及周围环境:要能突出建筑群的轮廓,就须有明显的色调对比。因此,宫殿、陵墓、寺庙等大建筑群,常用赭红色墙垣、琉璃瓦、灿烂闪光的金顶等,和周围灰沉色调的民居、青翠的田野树丛,形成强烈的对比,引人注目。南方民居常用大面积粉墙构成基本色调,接近中性,与葱茏遍地的自然景物对比不强烈,毋宁说是调和融恰。这又是一种用色方式。许多地方,民居强调轮廓线,用起伏婉转的山墙,或在墙面绘彩色图案、加缘带,来达到使建筑轮廓在自然背景中更为醒目活泼的目的。


世界由千差万别的特殊事物所组成,丰富而且活跃。艺术尤其要有特色,没有差别和个性,艺术也丧失了活力。我们主张发展民族文化,尊重传统,在建筑艺术领域也是这样。在中国,古代建筑艺术传统一贯受到重视,并且不断创造,推陈出新。


中国古代建筑的若干原则,今天仍可研究学习,特别是它讲究空间层次,讲究造型和灵活的构图,讲究建筑与自然结合等方面;它有非常丰富的用色和装饰手法,使建筑得以表现其个性。中国古代建筑艺术,由多种专门工艺所组成,并经历了长期的发展。


中国古代建筑艺术是成熟的,富有感染力的,它为今天的中国建筑师所取法,也受到世界人民的重视和喜爱。本文的浅显介绍,如果能引起世界上更多的人对中国古代建筑艺术产生兴趣,有进一步欣尝的愿望,我们将由衷地感到偷快。


本文选自《南京工学院学报》


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